2021. 형식, 비약의 건조물_ 이여운 작가론/ 조재연 (평론)

1

물 위로난 흰 이빨 자욱, 부풀어 오르는 비눗방울, 밤하늘의 검은결, 유리의 거미줄. 달빛인지 햇빛인지 가늠하기 어려운 그저 여울지 못한 창백한 조명 아래, 여윈 너의 팔과 다리를 비유할 낱말을 발음해 본다. 분명 획 하나를 제외한 모든 면에 얽힌거대한 무게를 생략해 버린 당신은, 이 순간 가장 엷고 얇다. 나는 횡행한 없는 것들을 모아 부르고 싶어졌다가, 쉽게 '폐허'를 모색하는 감동에는 어떤 상투성이 있다는 생각을 하게 된다. 어째서 풍경의 부재는 새삼스럽게 죽어가는것, 사라져가는 것에 대한 아름다움으로 밀려가는 것일까. '부재'와 '폐허'. 나는 이런 감정과 태도를 의미하는 단어를 조금 노려본다. 없다고, 말할수 있을 뿐인 때가 있다. 그러나 나는 너에 대해서 이 순간 있다고, 말할수 있을 뿐이다. 폐허라 말하지 않겠다. 하늘을 그리지 않아도 형상만으로 빛이 있음을 알고, 다음 장면을 볼 수 없으면서도 그림자로 시간이 줄어드는 줄 알며, 길을 그리지 않아도 문이 존재하므로 다가갈 수 있다는 것을 알게 된다. 맙소사 나는 무엇이든 이 장소에서 만날 수 있을 것만 같다. 

2

생이란 의외로 진공 속에 있지 않은 까닭에, 이야기 되는 모든 것들은 늘 어떤 배경 위로 혹은 관계 속에서 결부된 채로만 비친다. 우리의 기억은 시간을 제곱해 나가면서 그날 어떤 색의 양말을 신었는지 결국 망각하게 만들었지만, 작품이라면 그 진공을 다시 채워 넣는다. 해가 기욺을 알리도록 흰빛에서 붉게 물들어가는 하늘, 멀리서 들려오는 어떤 낡은 것이 내는 마찰음, 흔들리는 타일의 먼지 그리고 구겨진 셔츠의 주름. 우리가 궁금하게 만드는 이야기의 본줄기만을 착실하게 따라가면 되지않을까 싶지만, 작품은 어떤 틈마다 '탈선적 객담'을 고집스럽도록 길게 늘어놓아야 한다. 어떤 대상은 물론, 그 대상을 둘러싼 모든 것의 열매마저 달다며 알뜰히 맛보라고 권하는 것이다. 구체적이고 감각적인 '주변'은 생의 유창함과 비옥함을 풍부하게 보여주고, 따라서 삶이란 외따로이 놓여 있는 것이 아니라, 눈길을 돌릴만한 풍경, 맥락 그리고 사회속으로 튼튼한 뿌리를 내리고 있는 기쁨이 있노라고 느끼게 한다. 풍경화가 아닌 곳에서도 대상과 함께 흔들리는 풍경이 존재하고 마는 것에는 그런 연유가 있다. 그러나 이여운이 그린 대상 뒤에는 풍경이 존재하지 않는다. 장면이란 존재하지 않고 그저 대상만이 존재한다는 듯, 사물과 사건의 외양을 시시콜콜 따지고 묘사하는 의욕이란 작가에게 존재하지 않는다. 그는 전혀 다른 형식을 채택하고 있다. 대상의 생이 세계와 함께 흔들린다거나, 대상의 내면을 유장한 배경과 결부시켜 보는 시도는 감히 해볼수 없다. 마치 성경에서 야훼가 "아브라함!"이라고 외치자 "보십시오, 여기 있습니다."라며 어떤 경과도 없는 답이 격발되듯, 우리는 이여운의 대상에게 어디에 언제 위치하고 있는지, 대답 전에무슨 일을 하고 있었는지 도무지 물을 수 없는것처럼 보인다. 그러나 외려이 '비약' 사이로 모든 것은 모두 회귀하고 만다. 핀 조명으로 밝혀진 하나의 건물 외에는 전부 진공이고 여백일 그곳에, 이제껏 작품들이 풍경을 묘사해 왔던 것보다 어마어마하고 압도적인 것이 있으며, 보는 이라면 그것을 두고 하염없이 침잠해야 한다는 암시에 도달한다. 이 비약하는 과소 정보의 필치가 그리웠던 모든 세계를 가능하게 만든다. 창덕궁, 덕수궁, 적감루, 오페라 가르니에, 통일궁, 대한의원등 이여운의 그림에는 서사와 배경이 교접하지 않고서는 의미가 허락되지 않을 역사적인 건조물이, 서사와 배경 없이 독자적으로 배치된다. 그리고 이들은 어떤 경험도 하지 않았다는 것처럼 시작의 형태를 간직하고 있다. 시간을 거쳐 틈 사이로 올라온 이끼도, 주름도, 균열도 모두 마다한 채로, 심지어 때때로 재현된 그것이 오늘날 남아있지 않다는 '사실'마저 부정하고는 화면에 첫 표정을 오롯이 짓는다. 건축에 동원되는 여러 부자재를 포함하는 질료들은 설계라는 형상이 주문하는 필연적인 의도의 결과물이다. 그것이 전통에 의해서 구축되든, 날씨와 토양과 같은 환경에서 비롯되든, 건축가의 개념적인 이상에서 종용되든, 건조물에 포함된 어느것 하나 자유를 구사하는 것은 존재하지 않는다. 그들은 오직 명령에 따르는 충실한 '비복婢僕'이다. 그러나 주위가 대상 곁으로부터 물러나자 그들은 명령을 잃어버린다. 그리고 시간마저 처음으로 옮겨진 때에 그들은 어떤 경과로부터 자유를 획득한 것이 아니라 날 때부터 자유를 구가해왔던 것처럼 활개 친다. 창덕궁 인정전의 처마 길이는 건조물의 재료가 목조인 까닭에, 비에 젖지 않기 위해서 조정된다. 한편 처마끝 추녀의 기울기는 행여나 젖은 목조가 썩지 않도록 햇빛을 잘 받아들이도록 조각된다. 어떤 이는 황금비에 부합하는그 곡선이 '미美'를 조성한다고 여기지만 아름다움은 명령에 종사하는것이 아니다. 그러나 작가가 그린 창덕궁 인정전(2021)에는 애초에 하늘이 존재하지 않아 그것을 젖게할 구름 역시 보이지 않는다. 아니이 건조물은 위도와 경도를, 그러니까 장소를 갖지 않는다. 어떤 주변도 갖지 않는 그는 목적을 위한 종사와 배경에 대한 적응 없는 '처음'을 최초로 드러낸다. 그는 주변에 의해서 만들어진 것이 아니라 스스로가 주변을 조성해낸다. 빛이 그의 그림자를 그리는 것이 아니라 스스로의 몸이 만들어낸 그림자로 빛이 존재함을 깨닫게 만들고, 따라서 시간이 있음을 짐작하게 만든다. 길이 그에게 가도록 만드는 것이아니라 그의 몸 안에 문이 있어 길이 있다는 것을 깨닫게 한다. 화면엔 없는 것 뿐이지만 없는 것이 있다고, 우린 비약할 수밖에 없다. 2021년 근작 중에서 위엄의 형태 연작을 제외하면 〈국립대만문학관〉, 〈하노이 오페라하우스〉 등 건물의 이름을 그대로 딴 작품명에서, 작가의 발언을 확인하는것 혹은 작품의 내용이라고 여길만한 속성을 감지해 내는 것은 불가능하다. 제목도 화면도 어느 이야기도 담지 않은 작품은 외려 내용이 아닌 '형식'에 대한 독해를 경유하도록 요구해낸다. 주체와 객체의 이원론에서 주체의 주체다움, 즉 '주체성'을 만드는 조건은 그에게 주어진상황을 변화시킬수 있는지에 달려있다. 사물을 움직이는 것부터 시작해, 주변의 배경까지도 주체의 분위기에서 연역해 나가는 해석의 주도권이 그에게 있을때 화면에서 주체는 특정된다. 그러나 그렇게 성립된 주체에도 불구하고 그의 결점이라는 것이 발견된다면, 이는 시원始原이란 시간을 상대하지는 못한다는 것에 있다. 자유로운 선택은 언제나 주어진 선택지에 대한 선택으로 마련돼 있다. 그는 어느 순간에 개입할뿐, 그 '어느 순간'을 만들지는 못한다. 그러나 이여운의 작품에서 건조물은 비약으로 만들어질 사물과 배경을 스스로 만듦으로써 주체의 급진적인 전거를 확립한다. 그리고 이러한 형식은 '진실'에 관한 태도이기도 하다. 예술이 삶이 진실에 베이는 어떤 순간에 관한 것이라면, 그때 작가는 '진실을 말해야 한다'는 것과 혹은 '진실을 말들로부터 지켜내야 한다'는것중 하나의 미학적 태도를 선택하게 된다. 전자는 거짓과 싸우는 투쟁으로서 가치를 갖지만, 후자는 진실이—돌아와— 거주할 구조물을 만든다는 점에서 미래에 대한 건설적인 가치를 지닌다. 작품은 표현으로써 거짓과 대결할 수도 있지만, 표현으로부터 훼손될 진실을 은닉할 수도 있다. 이여운의 작품이지니는 형식은 후자에 헌신한다. 그는 아름다운모든 것을 그리는 것으로부터 물러나, 아름다운 모든 것을 은닉할 장소로서 건조물을 그렸다. 그의 작품 앞에선 어떤 것도 확신함 없이, 어떤 내용으로 응집되는 것도 확인하지 못한 채로, 예감하거나 암시하는것 사이에서 '비약'으로만 어떤 주제에 접근했다가, 의심하며 후퇴를 반복해야만 한다. 결과적으로이 갈등은 도달하기보다 영원히 무엇가를 통과하며 걷게될 형식, 귀향 불과의 형식이다. 작가가 그린 무색, 무형의 길은 오로지 그런 목적지만을 설명하게 한다. 

3

초상화에요. 한 채의 건물 말고는 어느 것도 존재하지 않는 화면을 두고 이여운은 그렇게 말했다. 한 명의 얼굴이 이다지도 획으로만 가득 찰 수있을까. 그러나 눈과 코를 발견할수 없다는 것보다, 무엇도 말하지 않는다는 것보다, 건조물이 무언가를 경청할 자세를 가지고 있다는 사실과 내가 무언가를 뱉으면 인간처럼 무너지고말 것이란 사실을 응시해 보고 있다. 그가 내게로 올 수는 없지만 그는 문을 가지고 있어 내가 그에게로 진입하는 것은 가능하다. 어떤 줄거리로부터 벗어난 몸은 처음으로 기능도 어떤 목적에 종사하는 길들임도 없이 막 태어난 표정으로, 나의 응시와 동시에 나를 주시한다. 이여운의 건물은 그것의 '실재'와 상관없이—혹은 그것을 거슬러— 탄생한 그대로로 화면에 그려진다. 그를 세운 역사도, 인물도, 심지어 자본마저도 잊은 채로 선명한 첫 얼굴. 어느 것에도 기탁하지 않고 원인도 배경도 없이 오롯함을 내보일수 있다는것. 인간의 실존이 지닌 꿈이란 사실 그런것은 아닐까. 나는 아무것도 설명할수 없는 채로, 홀로 몸서리쳤다. 그러니 여기에 남은 무언가는 초상일 수밖에. 

참조권희철, 「형식, 혹은 텍스트의 무의식」, 『문학동네』 94호, 문학동네, 2018, pp.1~10 신형철, 「시는 어디로 향하는가」, 『느낌의 공동체』, 문학동네, 2011, pp.15~20진은영, 「있다」, 『훔쳐가는 노래』, 창비, 2012, pp.8~9

Form, the Building of the Elixir:the Story of Artist on Yu Woon Lee

Jae Yeon Cho. Critic

1

White tooth marks on the water, bubbles blowing up, black grain in the night sky, spider webs on glass. 

Try pronouncing words that can be compared to your skinny arms and legs under the pale, dull lighting 

that is difficult to determine whether it is moonlight or sunlight. Obviously, you are the thinnest at this 

moment, having omitted the huge weight entangled in all sides except for one stroke. I want to collect 

and sing the things that have not been rampant, but I come to think that there is a certain cliché in the 

emotion of searching for 'ruins' easily. Why is the absence of the landscape being pushed back to the 

beauty of dying and disappearing? 'absence' and 'desolation'. I stare a little at the words for these 

feelings and attitudes. There are times when I can only say no. But I can only say about you that there 

is this moment. I won't say it's ruins. Even if you don't draw the sky, you know that there is light only 

with the shape, you can't see the next scene, but you know that the shadows reduce time. God, I think 

I can meet anything in this place.

2

Since life is unexpectedly not in a vacuum, everything that is told is always reflected only in connection 

with some background or relationship. Our memories eventually made us forget what color socks we 

wore that day as we squared time, but if it is a work, we fill that vacuum again. The sky is dyed from 

white to red to signal the setting of the sun, the fricative noise of an old thing from afar, the dust on the 

swaying tiles, and the folds of a wrinkled shirt. I wonder if it would be enough to faithfully follow only 

the main stem of the story that makes us curious, but the work has to insist on long lines of 'escaping 

sputum' in every gap. It is to recommend that you savor the fruit of a certain object as well as everything

 surrounding it, saying that it is sweet. The concrete and sensuous 'around' richly reveals the fluency and

 fertility of life, and thus makes one feel that life is not in isolation, but that there is a joy that is firmly 

rooted in the landscape, context and society that deserves attention. . Even in places that are not 

landscape paintings, landscapes swaying with the subject exist, and there is a reason for that.However, 

there is no landscape behind the subject Yeo Woon Lee painted. As if the scene does not exist and only 

the object exists, the artist does not have the will to describe the appearance of objects and events one 

after another. He adopts a completely different format. It is not possible to dare to attempt to link the 

subject's life with the world or to associate the subject's inner side with a rich background. Just as in the

 Bible, when Yahweh shouts "Abraham!" and a timeless answer is triggered, "Look, here it is", we have 

no idea where and when Yeo Woon Lee's object was located, what he was doing before answering. It 

seems impossible to ask. However, in the midst of this 'elixir', everything returns. Except for one 

building illuminated by pin lighting, there is a vacuum and blank space, and there is something 

immense and overwhelming than the works that have ever portrayed the landscape, and it is implied 

that the viewer must remain silent about it. This leaping stroke of under-information makes all the world I longed for possible. In Yeo Woon Lee's paintings, such as

Changdeokgung Palace, Deoksugung Palace,Jeokgamru Pavilion, Opera Garnier, Reunification Palace, 

and the Korean Medical Center, historical buildings that would not have meaning without intertwining 

narrative and background are placed independently without narrative and background. And they  retain 

the form of the beginning as if they had never had any experience. He ignores all the moss, wrinkles, 

and cracks that have risen through the cracks over time, and even rejects the 'fact' that the reproduced 

ones do not exist today, and he makes his first expression on the screen alone. Materials including 

various auxiliary materials mobilized for architecture are the result of the inevitable intention ordered 

by the shape of design. Whether it is constructed by tradition, derived from circumstances such as 

weather and soil, or dictated by the architect's conceptual ideal, there is no freedom in anything 

contained in a building. They are only faithful 'servants' who obey orders. However, when the 

surroundings withdraw from the subject's side, they lose their command. And when even time is 

transferred for the first time, they do not acquire freedom from any lapse, but act as if they had 

obtained freedom from birth.The length of the eaves of Injeongjeon Hall of Changdeokgung Palace is 

adjusted so that it does not get wet in the rain because the material of the building is wood. On the

 other hand, the slope of the ugliness at the end of the eaves is sculpted to absorb sunlight well so that 

the wet wood does not rot. Some people think that the curve that conforms to the golden ratio creates 

'beauty', but beauty does not engage in orders. However, in Changdeokgung Injeongjeon (2021) painted

 by the artist, the sky does not exist in the first place, so there are no clouds to wet it. No, this building 

has no latitude and longitude, i.e. place. Having no surroundings, he reveals for the first time a 'beginning

' without being engaged for a purpose and adapting to a background. He is not created by the 

surroundings, but creates the surroundings himself. The light does not draw his shadow, but the 

shadow created by his own body, which makes him realize that light exists, and thus makes him guess 

that there is time. It does not make the way go to him, but makes him realize that there is a way 

because there is a door in his body. There are only things that are not on the screen, but there are 

things that are not there, so we have no choice but to make a leap forward.Excluding the Form of 

Majesty series of recent works in 2021, the names of the works such as National Taiwan Literature 

Museum and Hanoi Opera House are named after the works, confirming the author's remarks or 

attributes that can be considered as the content of the work. It is impossible to detect A work that 

contains neither a title nor a screen nor any story requires a reading through the 'form' rather than the 

solemn content. In the dualism of subject and object, the condition to create subjectivity, that is, 

'subjectivity' of the subject, depends on whether the given situation can be changed. The subject is 

specified on the screen when he has the initiative in interpretation, starting with moving objects and 

deducing the surrounding background from the subject's atmosphere. However, in spite of the 

established subject, if his flaws are found, it is that he cannot deal with the original time. A free choice is

 always prepared for the choice of a given option. He only intervenes at a certain moment, but does not 

create that 'moment'. However, in Yeo Woon Lee's work, the building establishes the radical authority of 

the subject by creating the objects and backgrounds to be made by leaps and bounds.And this form is 

also an attitude toward 'truth'. If art is about a moment in which life is cut by the truth, then the artist 

chooses an aesthetic attitude between 'the truth must be told' or 'the truth must be protected from 

words'. The former has value as a fight against lies, while the latter has constructive value for the future 

in that the truth creates a structure in which to come back. A work can confront lies through expression,

 but it can also hide the truth that will be damaged from expression. The form of Yeo Woon Lee's work is

 devoted to the latter. He withdrew from painting all that was beautiful, and painted the building as a 

place to hide all that was beautiful. In front of his works, without certainty of anything and without 

confirming the cohesion of any content, he has to approach a certain subject only as a 'leap' between 

foreshadowing and allusion, and then repeat the retreat with suspicion. As a result, this conflict is a 

form of going through something forever rather than reaching it, a form of homecoming fire. The 

colorless and intangible road drawn by the artist allows only such a destination to be explained.

3

It's a portrait. Yeo Woon Lee said so with a screen where nothing but one building exists. Can a single 

person's face be filled with only the strokes? But rather than not being able to find eyes and nose, rather

 than saying nothing, I am gazing at the fact that the building has an attitude to listen and that if I spit it,

 it will collapse like a human. He cannot come to me, but he has a door so I can enter him. The body, 

free from a certain plot, looks at me at the same time as my gaze, with an expression freshly born 

without any taming, which is engaged in no function or purpose for the first time. Yeo Woon Lee's 

building is painted on the screen as it was born, regardless of its 'reality'—or against it. A clear first face, forgetting the history that established him, the people, and even the 

capital. It means that you can show your integrity without contributing to anything and without cause or

 background. Maybe that's the reality of the dream of human existence. I shuddered alone, unable to 

explain anything. So what's left here is nothing but a portrait.

ReferencesHee Cheol Kwon, 「The Unconscious of Form or Text」, 『Munhakdongne』 No. 94, 

Munhakdongne Publishing, 2018, pp.1~10Hyeon Cheol Shin, 「Where Does Poetry Go」, 

『Community of Feeling』, Munhakdongne Publishing, 2011, pp.15~20Eun Young Jin, 「There is」, 

『Stealing Song』, Changbi Publisher, 2012, pp.8~9